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威廉‧佛塞：「我非常感謝臺北藝術節的邀請，但這次無法親自來臺與大家見面交流，十分遺憾。特別在此分享這次臺北展覽的策展理念，歡迎大家一起進入有趣的舞蹈世界。」


因為舞蹈，與臺北交遇─佛塞談策展理念

2011.4.2 於德國法蘭克福電車工廠劇場
訪談與整理/王文儀

關於「影片空間」(2號倉庫)

「『編舞』不會因為他的歷史樣貌，而讓我們找不到更新或更好的解釋方式。」─威廉‧佛塞
Choreography is not so possessed by its historical practice that one cannot find another or better therefore.                       ---- William Forsythe

這四個螢幕，各有所指。

《對蹠點I與II》(Antipodes I & II)，是兩面面對面的影像；(譯註:就像「對蹠點」真正的意思，是地球上兩個最遠距離的地點，如南極與北極，以及台灣的對蹠點是南美巴拉圭，兩者一南一北，腳對著腳。)這支舞作，也是上下顛倒，而且是運用非常簡單的技巧拍攝而成。

《獨舞》(Solo)，是一連串無止盡的動作。

《懸置》(Suspense)，是幾乎沒有動作的舞蹈。
 

這三支舞，四個畫面，要呈現的是對「動」(motion)的思考。《懸置》幾乎沒有動作，是「動作限制」(restriction of motion)；《對蹠點I與II》則是「人造動作」(artificial motion)；《獨舞》要呈現的是「無限動作」(un-restriction of motion)。三者加總，等於涵蓋了動作的所有面貌。
 

這三支舞作同時在一個展覽空間呈現時，並不是隨機播放的，所有影像出現的時間、長度，以及順序，都是經過「編舞」(choreographed)的。一個循環約25分鐘，在這25分鐘裡，帶引觀眾重新理解動作。而理解所有動作、重新思考動作的面貌，然後開始「捕捉」(arrest)動作，這便是開始「編舞」。

因為三個舞作的動作各異，目的也各異。對於打破規則、重複否定過往、思考新的路線，這三支影片，具有重大意義。

《懸置》是幾乎沒有動作的舞蹈。這是和舞蹈背道而馳的一種呈現，挑戰你對舞蹈的既定印象，「懸置」所有規則，也「懸置」你的舊思想。

《獨舞》是一連串無止盡的動作。我藉此挑戰芭蕾的規則，挑戰古典的定律，與古典芭蕾背道而馳，卻也創造新的可能。(譯註：一連串《獨舞》影片，除了佛塞，還有別的舞者演出，據聞是給法蘭克福芭蕾舞者練習之用。看來，確實是用來挑戰古典與芭蕾的。)

《對蹠點I與II》特別以上下顛倒的方式跳舞，直接挑戰大腦習慣性的線性思考方式，以及一般人對事物趨於簡易理解行為。嘗試想像南半球的生活姿勢與地球表面的關係。這支舞的拍攝，只是很簡單的將桌子與錄影機倒立，竟然就可以變成一種視覺與思考的挑戰。

另一方面，我想將2011年7月即將在亞維儂藝術節展出的一個聲音概念展，其中的「提字機」概念，放進臺北展覽中。因為，這三支影片除了對身體、行動、動作等思考的挑戰外，其實，對我而言，也是對民主進程的一種集體行為的分析─用舞蹈呈現。民主社會，大家參與社會活動或政治活動的動作，也可以分成這三種：無止盡、假造、受限，或是沒動作。政治熱感至冷感的參與度，也都反應在這三支舞裡面。而提字機會拋出文字，你們將他譯成中文後，就會知道我的提問是什麼。


關於「同步物件」Synchronous Objects (3號倉庫及4號倉庫)

除了軀體，身體思考還有何面貌？               ----威廉‧佛塞
What else, besides the body, could physical thinking look like? ---William Forsythe

同步物件，不是科學；而是20世紀新造型主義的延續，對於物像展開分析與重整。這樣的行為，也是將熱鬧豐富的18世紀對知識養成探索習慣的一種復興。

當美國俄亥俄州立大學與我討論這個計畫時，狀況很弔詭。一方面是整個「文化食物鏈」中，舞蹈，只是比「詩歌」稍受重視的藝術項目。另一方面，我們在法蘭克福尋求資金贊助一直有問題。一般人會抱怨「不懂舞蹈」，我知道這並不是針對我個人或我的舞團，而是一個更廣泛、整體文化上的問題。因此，我想用一種分析解剖(anatomy)的方式，將「編舞」這件事，開腸破肚，讓大家深入看見裡面的樣貌，進而了解，編舞到底是怎樣一回事。
 

舞蹈，是一門很複雜的技巧藝術。它的包羅萬象和複雜度，以往需要靠媒體轉介，也因此許多層面一直都無法被傳達。正因為它太不具體(not reified)，大眾常深感模糊不清、說不明白 (illiterate)。不像電影，可以在電影院、DVD、硬碟播放；音樂與歌劇，可在音樂廳、CD聆聽；戲劇，在劇場之外，有劇本閱讀。這些除了演出外的儲存方式，讓人們得以延續對作品的審視，任何時間有興趣，都可以重播或進劇場看導演如何演出那個劇本。所以，觀眾只要想看、想讀，或想聽，就隨手可得。也因此，可以很具體地就作品的完整樣貌互相討論。
 

舞蹈，是唯一無法存在於另一形式，讓大家閱讀並討論的。即使舞評家運用了所謂的隱喻，讓讀者貼近想像，但我認為讀者會想要閱讀的，不只如此。我們真正需要的是「想法」(ideas)可以被討論。我指的不是播放舞蹈影片，而是真的進入舞蹈3D空間感，了解編舞方式與內容。像是讀一本書，從頭到尾，原汁原味。只有這樣，用18世紀研究精神來解析舞蹈時，我們才共同有所本。

因此，我想如果可以發展出一種東西，利用數位藝術來出版舞蹈，「想法」也「同步」出版，就能讓大家在觀賞表演之餘，直接「閱讀」舞蹈。也就是說，如果有方法可以重現舞作演出時的觀念性基礎，或是組織性基礎，這重整後的資料，就變得可以溝通討論；之後，你會發現，舞蹈具有高度組織溝通性。了解了這點，就可以開始思考很多事。所以，這是一個窺探舞蹈錯綜複雜內部組織的計畫。

這次，我選擇了非常古典(classical)的作品。很多人看完《重製一道平面》的20個桌子的舞蹈後，覺得這不是古典、不是芭蕾、不是舞蹈。其實，那是因為他們不知如何閱讀這支舞作，如果他們懂，就會理解這支舞的高度古典性。所以，這展覽，只是要去解決民眾對舞蹈不了解的困擾。

人們習於看舞、跳舞、說舞，用細緻的討論、文字的陳述，交換舞蹈觀後感。在這基礎上，如果我們讓觀眾更進一步懂得更多欣賞舞蹈的方式，他們就會更樂於親近舞蹈、討論舞蹈，並交換更多意見，看出更多舞蹈樂趣。

我這次所挑選的探索主題，不是如何編舞，而是編舞最常用的組織方法，就是「對位」(counterpoint)。我只是將「對位」視覺化，並給它取了這個名字。「對位」非舞蹈專屬，你我每日都會用到、碧昂絲(Beyoncé)也用，只是沒人具體提出來。

現在我們將它訂名、給它定義，它開始在舞蹈的知識領域裡合法化。這雖是複雜過程，卻極為重要。然後，我們圖解它，像新造型主義，也像18世紀的圖解字典；我們從此不用傳統方式的語言文字交換舞蹈觀點，而可以用圖像溝通。

這樣的分析，不會只在我的作品成立。它是一種中介。我與柏林愛樂交響樂團談過後，他們也樂意拿這系統來分析；德國政府已拿出補助款，讓我與其他三位風格迥異的編舞家運用，並用以解釋自己的作品。長久之後，我們可望為現代舞建立專屬的數位編舞圖書館或數位編舞分析圖書館。

我們這次也不著重舞作的情感面向。舞蹈的情感(affect)呈現，很重要，但卻是完全另一獨立課題；我們現在要研究的，是如何編出情感來(how we got there)。每個人都會有情感，情感很重要。但，不要忘記，情感的呈現基礎是無數良好的技巧(affect needs lots of skill)。情感要靠技巧去呈現，去回應情緒，不是只有感覺(feel)。技巧是情感呈現的基本功。

有了技巧，才能控制與創造。不是將編舞撒手交給運氣或命運，或乍現的靈光，而是當靈光乍現後，你有能力知道要如何選擇與判斷，知道什麼是必要，什麼可以捨棄。

對於年輕族群欣賞這次展覽的方式，我特別覺得是在「了解過去」。當他們理解了「同步物件」後，想一想要不要運用「對位」手法，因為每件事情，其實都和「對位」有關。

對位後，又有不同程度的校準，身體間對位、與節奏對位，永久對位，或短暫對位，然後進行各種型式的校準。了解了這些，他們可以有意識地認出各種對位；他們除了必須知道自己要什麼之外，還要知道不想要做什麼；而對於不要做的，因為了解「對位」，他們就還能進一步知道不要的那些，是什麼樣貌。

「對位」也可用在獨舞。手與腿、腿與地板等，非常複雜，與巴洛克音樂一樣。但他們卻又是在同一個體系(system)裡，動作在這體系裡，進行無止盡的變換。

生活經驗，讓每個人獨特。我剛開始編舞時，也會模仿；對我來說，模仿很具價值。但到了某個時刻，你會知道，不想再這樣做了。也許25年、30年，一段漫長的過程。35年前，我並不會像現在一樣知道「編舞其實與舞者無關」。舞者雖然會影響舞作，但編舞，是一件獨立的活兒(practice)，它超越舞者而獨立。

我最大的目標，是去探索：「編舞還有什麼可能性？一個作品會有什麼意義？」觀看舞蹈演出時，每個人都用不同的參考值：有人只看編舞、有人看燈光、有人可能對服裝較有興趣。我們從某個作品各種角度接收到可觀、豐富與神奇的東西。本來我就覺得不應該只有一種看法，「同步物件」就是提供多種方式來看待「編舞」，不只是透過專家或舞評家聽到對舞作的想法，也可直接聽到編舞家對自己作品的第一手分享。

探索未來可能的樣貌，很有趣；我是指，從我的觀點尋找的未來。每個人都有自己的學習與成長背景，對於未來的追尋都不會相同。沒有一個固定來源，也不會只有一個固定模式。你知道，在歐洲有些城市的路邊停車計費器，是白金作的，但他們畢竟都是計費器，功能模式化，與是不是昂貴金屬無關。而編舞，不是這樣。

對我而言，思考編舞，就是去推翻，推翻任何過去出現過的模式；去否認，否認它的過去。要證明編舞是什麼，也可以先證明它不是什麼。就像玩數學等號，如果將正數移到等號另一邊，就成了負數。這個數沒有消失，只是變了屬性，從正變負。

我想，人都要思考更高遠的事，而不是只有與個人情緒經驗相關的事。感動人心，固然重要，但那更大的主題是什麼？我是指，你為編舞貢獻些什麼想法？就算是革命型的，也是一種貢獻。換句話說，你的觀點是什麼？每個人都有觀點，和各自的環境脈絡(context)有關。不同觀點的挹注，就很豐富、很有貢獻。
 

在《重製一道平面》中，我運用特殊方法理論，有很多複雜的工作程序。如電腦科學家David Turner設計發明了自己的軟體，將排練創作過程紀錄下來，有這樣的夥伴一起工作，是很棒的事情。我總是很感激這些喜愛舞蹈的人，希望有更多哲學家、民族學家、研究員一起來豐富舞蹈環境，讓藝術創作的環境更好。

關於「無處又遍處」Nowhere and Everywhere at the Same Time (5號倉庫)

這不是關於在哪裡，而是關於無所不在。                ------威廉‧佛塞
It is not about the place, but ubiquitous.                 ----William Forsythe

這個展覽，不是談在哪裡，而是談無所不在。其實，就是我們熟悉的地心引力。地心引力，到處都有，但也不知在哪裡。所以，我們用重錘來表現。

在西方，無所不在(ubiquitous)是指上帝。只有全能如上帝，才能創作。上帝為了分享創作的喜悅，將自己分身七道光後，到世界各地創作。但是人們如果要創作，只能在上帝分身的光束中間進行。

所以，舞者是在重錘之間舞動，不能穿過，或把它剪掉，只能創造與它的關聯。這個裝置，就是談無所不在、又不知在哪裡的真實的地心引力；以及宗教上無所不在的上帝，以及它進行分割後的空間與人類創作的微妙關係。

我希望大家都來這個空間，自由發揮，體驗在限制性空間裡，遇見地心引力，然後試圖創造不同的動作與它「對位」。在展覽期間的一些固定時間裡，我請了一位非常優秀的舞者出現在展場，這個創作，當初就是我與他一起創編的。觀眾因此可以看到他是如何處理這些重錘及空間，並比較一下，是不是跟你的一樣？


關於「抽象城市」City of Abstracts (5號倉庫外迴廊)

編舞，和行動力無關，而是與求知慾有關。       ─ 威廉‧佛塞
Choreography has nothing to do with your mobility. It has something to do with your desire to know something.                           --William Forsythe

這項展覽也是在證明，編舞不需要舞者。編舞，是一種理解(understanding)，去理解一些事情。為了理解，你求知；在體系中求知；為了求知，你動作(move)。如果你站著不動，任何事都不會發生；只要你動，就有動作。這個裝置，就是在告訴各位這件事。

為了求知更多，你動得更多；這因為每個人的知性好奇度(intellectual curiosity)而有所不同。你越是探索，越知道極限在哪裡；你也可以選擇靠近這體系多一點，或少一點。你繞著轉圈、往前、往後，然後你就開始和體系玩。最後，你還能預測自己和這體系的關係。也許這樣做，也許那樣做；如果我這樣做，可能會發生這件事，可是我也不確定……，但經驗會告訴我……，然後，你就在編舞了。

許多藝術項目的實踐，都與好奇有關。並不是每個人都有好奇心。像我就曾見過坐輪椅的奶奶，要比正常人更行動自如。編舞，和行動力(mobility)無關，而是與求知慾(desire to know something)有關。