文 / 陳雨汝
圖 / 蔡耀徵
 
好奇自己是怎麼變成現在這個樣子
習芭蕾出身的編舞家葉名樺的創作離開劇場已有一段時日，如2018年《編舞者葉名樺以—真實人體回應山姆．詹克斯》是在美術館與展覽品的互動形式，2019年在傑宏・貝爾《非跳不可》則擔任導演執行，這回偕舞作《SHE》返回劇場空間，以時空和際遇互異的二十世紀女性舞者為樑，取自身為柱，搭出一座立體且不規則的鷹架，供觀眾攀爬探索舞蹈史。
自承為「舞蹈空靈派」的她直言以前是「跳感覺的」，相對著重人跟生物和非生物的連結以及技術上的熟練。如今，想要開始面對那些年少時沒興趣的、以前不知道的事。
「跟年紀也有關，好奇自己是怎麼變成現在這模樣。」「可我不覺得我有什麼故事特別值得一說、沒有那樣的性情，所以我就去『借位』。」她試圖探究以舞蹈界為主的女性藝術家，透過她們的生命足跡，大膽地對照自身並自問：曾志在成為芭蕾伶娜的我為何如今不是？
 
三段截然不同的身體表演
搜尋資料的過程中，葉名樺對人物產生的各種感受，會採取扮演這些人的方式去臨摹形象，去理解那些異於己身的生命歷程。舞作呈現的人物可能是疊影型態，也許不會清晰到能夠分辨是誰，但一定是女性，「我可以在這之間找到最低的邏輯變化。」
葉名樺最終在諸多人物中挑出七到十位左右，而這齣舞作能處理到的主要大約三人。
2016年到日本駐村的經驗也融入這齣作品。當時，葉名樺行至佐渡島，發現一場不在藝術節節目裡的藝妓表演，藉此訪談到的藝妓，幼時也是學芭蕾的，學到十六歲感覺到自己的身體天生並不想要這樣外放，所以改學舞踊。葉名樺被藝妓的故事及彼此的相映震撼到，「我想這也是一種田調或學習。」
她間或提了幾個不一定呈現在舞作中但對創作過程產生影響的人物，包括現代舞之母伊莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan）、英國芭蕾舞伶瑪歌．芳婷（Margot Fonteyn）、臺灣舞蹈教育家與第一位人體模特兒林絲緞，以及二戰後日本本土的慰安婦、原名西崗雪子的橫濱瑪麗。
橫濱瑪麗戲劇性的際遇和個人特質已成為二戰後的日本歷史符號，此外，她也連結出了舞踏大師大野慶人——兩人的活動空間曾重疊於同一棟樓，瑪麗象徵尊嚴的白妝和舞踏抹去個人的白妝、瑪麗的身軀亦與舞踏的肢體特徵，皆強烈呼應。「瑪麗根本不需要劇場，」葉名樺說，這樣的關聯令她感覺到其實都可以混在一個空間裡。
舞與二戰、生命際遇與女性如此層疊難分的歷史轉化成《SHE》第二個片段的養分。
《SHE》的素材人物多不在人世，卻都留下了舞蹈影像、音樂、書籍等媒介。葉名樺用閱讀伊莎朵拉．鄧肯的書揭開舞作第一段，鄧肯的時代落在一戰，試著掙脫芭蕾的束縛，追尋自由的身體狀態。
第三段則回歸到芭蕾，用瑪歌．芳婷的《羅密歐與茱麗葉》為基底，「它精緻、戲劇性、噁心到爆。」葉名樺這麼形容。這個片段裡，她會不斷跑向鏡子，因為「所謂當代跟觀看內心有關、沒有模仿，可是芭蕾就是模仿、一招一招練，我們是對著鏡子刻出來的東西。」聽似忿忿敲擊著芭蕾這項藝術，她卻仍舊是愛著的，表白道：「我也有點不甘心，以前的精緻藝術現在好像變成一種罪⋯⋯我們是花了大半輩子在做一件事，哪裡有罪。我承認我還是很喜歡芭蕾。有點想要平反。」
 
我明白了我為什麼不是芭蕾舞伶
葉名樺回想起國中時一份剪報，標題「臭舞鞋香價錢」，報導是關於瑪歌．芳婷跟紐瑞耶夫過世後，舞鞋高價拍賣出去的內容。
對於自己沒有成為芭蕾舞者的原因，她反思再反思後的結論是：「因為我就是不想要，我沒有想要那麼努力。」而這源於她同時喜歡芭蕾又喜歡自由，「我還想要過別的方式的舞蹈呈現，因此會覺得我有芳婷、我有鄧肯，我又有絲緞這樣。」
問及覺得自己最接近哪位女性舞者，她答：「都有，都有一部分在自己的身體。但作品還沒完成那時就說，每一個她都是歷史中的我，我就是她們。其實很危險欸。」
 
以舞窺史，以空靈成為無數面向的容器
「我喜歡在非典型空間，看身體跟空間怎麼一起運用。這次回到劇場也想繼續發展我想嘗試的事——就是如何把那個空間或物件也當作身體來使用。」葉名樺試著創造新的空間，提供不單一的觀看方式，有鏡子、有投影、有現場，同時區分為表演空間和非表演空間，「我希望製造成一個片場。」彷彿觀眾其實是在拍片現場，第一圈是舞者，第二圈是觀眾，第三圈則是更外圍的視角，「人生不也是這樣的圈圈？」
舞作要帶給觀眾什麼呢？她指出，從附加價值來說，「應該就是一頭霧水的人，可以來補腦一下，我來介紹舞蹈史，這是很實際的。」比起企圖解答，更多是藉由提出「精緻文化為何看似帶著原罪」這類疑問，讓觀眾獲取更多面向的去理解不一樣的事件——不管是事件或是人物，或是眼前發生的一切。
「在舞蹈的表演中，充滿疑問，看不懂，就是想像，有感應就會投射過去，這就無關當不當代。」脫離全知或整合式的脈絡，葉名樺拋出了世界舞蹈史觀的一抹線索，闢了一塊體驗場域，一展褪去硬鞋的柔韌力道。