我們希望再大一點、再好一點，再更快、更遠，我們做到了，然後我們想要更多；於是在新型冠狀病毒來襲之前，我們已經精疲力盡。2020，在慣常世界坍塌的這一年，我們思考 超級 的意義，以及隨之衍生而來，我們必須接受的後果，同時，我們也思考種種關於這個連結你我天地的另翼想像。
疫起策畫
在全球所有夏季藝術節因應疫情幾乎全部停擺的此刻，邁入第22屆的臺北藝術節非常幸運仍然得以實現。然而，新冠病毒的相關出入境限制仍表示我們必須取消今年半數的節目，並且在很短的時間裡提出「緊急節目」來回應這項大挑戰：要如何維繫劇場作為一個人與人聚集，與相會之重要場所的角色？（且不輕易選擇轉往數位線上的選項）
幾位傑出的創作者果決地提出了各種傳遞方式和介面作為對策，這些提議流動於虛擬與現場、在地與國際、個人與公共、過去與現下，以及這裡與那裡之間。
帶著新的委託製作回到今年藝術節的傑宏・貝爾，在《攏是為著・陳武康》中放下了他作為編舞家的掌控，他將部分作品寫成譜交給陳武康自由詮釋、導演，不受創作者干預。在《馬尼拉動物園》裡，從這個受到獨裁政權與新冠病毒隔離的城市中，伊薩・江森和她的迪士尼動物群在Zoom上舉辦了一場演唱會──正當我們在偷窺這些囚禁了他們的居家空間之際，他們也凝視著坐在漆黑的劇場中，保持社交距離的我們。
《島嶼酒吧：如果雲知道（無碼）》在形式與內容上反映了今日隔離生活的現況，林人中與一群藝術家調酒師在一個充滿螢幕的舞台上，各自以雲端或現場的方式分享他們私密的故事與自製的調酒。另一方面，在《日月潭是一個水泥盒》中，來自臺灣與加拿大的共同創作者，帶我們踏上一趟冥想與意識的旅程：一趟徒步自然之旅，帶我們走進觸覺的園地，探索未來的謎團。楊俊與松根充和則在《過往即他鄉》中從歷史出發，訴說人征服自然，以及自我頓挫的故事，走過困頓和煎熬，與惶惶的孤寂。
核心節目
今年所有作品都是委託的新創作，我們因此成為一個「自製」型的藝術節──這也是我在2018年接下策展人時的願景。我們作為自製藝術節的能力在這段期間有所成長，這要歸功於和各位藝術家的信任與長期的對話。他們獨特的視角讓我們得以更宏觀地看待人類的脆弱與毛病，他們關於「傳遞」和「非／理性」的概念，對於「人／自然／自我」的批判思考，以及對時間與記憶的探究都讓我們進一步了解人在歷史之中作為異己的位置。
比如徐家輝在《超自然神樂乩》對薩滿信仰與操演的研究，便是一個去殖民式的轉向，離開正統的知識與實踐，描繪出在非物質的宇宙與價值系統中，一種流動、滲透的後人類存在。FOCA福爾摩沙馬戲團的《消逝之島》則從另一個角度切入主體之間的共同存在，帶我們親身走過即將被拆遷，同時也是FOCA所在地的社子島聚落；菲律賓藝術家理羅・紐的塑料雕塑與馬戲表演者的身體勾勒出拆遷威脅、脆弱環境與在高蹺上不穩定身體之間的對映與連結。
關於傳遞與時間詩學的論述串起了皮歇・克朗淳的《No. 60》，以及周瑞祥Ｘ陳煜典Ｘ王磑的《新人類計劃：園遊會》。這兩個作品皆展示了一種信念，相信透過轉換那些尚未被召喚進入符碼和行為系統的物事，與一再的訓練，將可以超越身心的精湛技藝，進一步走向一種重新創造的自由精神。洪千涵與洪唯堯這對姐弟創作者的《祖母悖論》同樣展現了對於內在／超越的辯證；作品中關於國家認同與文化歸屬的追尋過程險象環生——無論記憶的建構與欲望的變動如何挪移出相對空間——終究只能在岩石，與一個（超級）硬的地方之間做出選擇。