德語劇作《無辜》、《失竊的時光》編劇家黛亞．洛兒（Dea Loher）
原文刊載於PAR表演藝術雜誌（2015年5月號）
撰文｜陳佾均
九○年代英國新文本浪潮以嶄新的文本態度，毫不避諱地面對當下社會的衝突與複雜，重新為劇場充滿能量，對德語區的劇本創作也帶來衝擊。德語當代劇本在同一時間亦有轉向社會現實、關懷日常人物的趨勢，在評論與研究上通常將這樣的轉向稱為「新寫實主義」(der neue Realismus)。這波變革最重要的推手之一就是率團造訪過台北兩次的柏林雷寧廣場劇院(Schaubühne am Lehniner Platz )藝術總監歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)。二○○二年，在該劇院四十週年的回顧文集中，歐斯特麥耶以〈加速時代中的劇場〉一文揭示了他對一種新的寫實主義的大聲疾呼。
挖掘「平凡生活的悲劇」
「當代德語劇作在慕勒(Heiner Müller)和許瓦布(Werner Schwab)之後所面臨的危機，是一個內容、形式與使命的危機」，歐斯特麥耶在文中寫道。他認為由代議民主與資本主義社會主導的當代富裕社會，對個人在社會中的失敗與困境興趣缺缺，加上七○年代以來盛行的導演劇場沉溺於搬演經典與意識形態的陣營，沒有給新劇作家機會為此時此地的社會創作劇本。如此惡性循環之下，歐斯特麥耶認為世紀之交的德國劇場和社會皆缺乏對現下社會關係的觀察及替代方案的想像；劇場自己放棄了自啟蒙以來關懷人類不幸與不自由處境的使命，於是日漸邊緣，與生活無關。
在這樣的問題意識之下，歐斯特麥耶認為這種新寫實主義的核心在於「平凡生活的悲劇」(Tragödie des gewöhnlichen Lebens)。「莎拉肯恩投身於這種冷酷無情之中。平凡的生活冷酷無情──不管生活變得多快、多麼破碎」，英國新文本的啟發由此可見一斑。除了直接重用諸多當代劇作家如李希特(Falk Richter)和梅焰堡(Marius von Mayenburg)，鼓勵新創德文劇本之外，自二○○一年起，雷寧廣場劇院每年定期舉辦國際新戲劇節(Festival of International New Drama, F.I.N.D.)，如今已邁入第十五個年頭，企圖透過世界各地的劇作，以更寬廣的視角了解我們所處的時代，並透過劇作的洞察思考改變的可能。
從文本到劇場形式都呼應主題
梅燄堡一九九七年的成名作《火臉》(Feuergesicht)描寫一名無法與周遭建立關係的少年，亂倫、縱火，最終殺了雙親並自焚。劇中家庭籠罩在無名的暴力與恐怖之中，最終連同中產價值一併葬身火海。如歐斯特麥耶所言，這樣的寫實「出於一種痛苦和傷害，這樣的傷痛成為寫作的原因，想對世界的盲目與愚蠢展開復仇」。一九九九年起，梅焰堡加入雷寧廣場劇院，擔任駐院編劇、戲劇顧問，近年來亦有導演作品。密集的劇場工作亦為劇本創作帶來契機，劇作不再與英倫新文本如出一轍，更深入思考文本形式、內容與演出之間的關係。
二○○七年的《醜男子》以喜劇的明快節奏逼迫出在商品化、客製化世界中的認同危機。列特由於相貌過於醜陋而被要求不要出席國外的會議，以免影響產品銷售，他因而決定整形。整形後的他大受歡迎，卻發現路上出現越來越多和他長一樣的人，因為人人都希望擁有這張能夠晉升人生勝利組的臉。代表個人身分的臉龐得以改造複製，為人際關係帶來空前的混亂；列特質疑妻子芳妮與別人上床時，妻子答道：「反正你們看起來都一樣」。
在引用戲劇史上「錯認」的喜劇類型、以及呼應荒謬戲劇代表作《犀牛》劇中的存在危機之外，劇作家的巧思在於人物的設定：除了列特之外，由同一女演員飾演三個芳妮（列特妻子、富婆、外科醫師助理）、另兩名男演員分別飾演兩個謝夫勒（列特老闆、外科醫生）和兩個卡爾曼（列特助理、富婆兒子）。如香港劇評人鄧正健所指出的，這樣的設計「透過表象（演員、名字）跟本質（角色）之間的關係脫勾，以戲劇形式回應本來只由劇本內容來處理的自我身份問題」。全劇不分幕分景，芬妮究竟是以哪個身分發言有時並不清楚，身分認同的主題於是透過形式在演出現場得到實踐。同時，舞台指示要求飾演列特的演員「應該相貌正常，無須以任何化妝使之變醜」，「手術後演員臉上不應有任何改變」，突顯舞台再現與身分之間的張力，再再顯示該文本的劇場性。
這樣多層次的文本美學實驗自然不特屬於雷寧劇院團隊，德語當代劇作的劇場性格與美學意涵及在於劇作家們系統化地挑戰了傳統上定義戲劇的三大要素︰對話中混合了敘事、結構變得片段，人物表現亦有多種可能。這些美學實驗來自二十世紀以來如慕勒與葉尼耶克等先鋒在創作上反戲劇的傳統，透過問題化戲劇的基本元素，拓展劇場的邊界，以反戲劇的姿態推進戲劇，發現戲劇的更多可能。
形式實驗與內容的多層次對應
德語當代劇作家便是在這樣的脈絡下，一方面消化英倫新文本的刺激，一方面反芻德語戲劇在一戰後、同樣致力於社會寫實的「人民戲劇」（Volksstück，以霍爾瓦特Ödön von Horváth為代表），發展出對美學形式有強烈意識，同時保有社會關懷的「新寫實主義」。反戲劇與戲劇的手法並進，造就「德語版的新文本」多元的面貌；所謂的「新」，往往建立在與戲劇傳統的對話之中。每個劇作家皆有自己的策略，難以集體而論。然而他們的共通點即在於形式上的實驗與內容往往有多層次的對應，在挑戰如何搬演的同時往往也回應作品的主題意涵。
希梅芬尼(Roland Schimmelpfennig)和洛兒(Dea Loher)便是其中的佼佼者，兩人卻也風格迥異（希梅芬尼的作品即將再度搬演，將以專文另行討論）。對社會現實與日常人物的關注，反映在劇作的問題意識。如劇場研究者修思勒(Franziska Schößler)指出的，在九○年代的德語劇作中最常出現的兩個主題分別是家庭與工作。然而兩個主題在洛兒的劇作裡都有不同的變奏，彷彿是對之前人民戲劇這樣社會寫實的戲劇傳統的評論。洛兒的故事主人翁往往是社會的邊緣人物，即便是中產階級，也正面臨存在意義的危機。劇作家時常從改變主人翁生活的關鍵情境開始，在不了解事件背景的情況下展開作品。這樣的情境設定時常可逼出人物關係的本質，進一步探究倫理層次的議題。
譬如二○○三年的《無辜》(Unschuld)，全劇分為十九景，將兩位非法移民、眼盲的脫衣舞孃、受經濟壓力的夫妻與丈母娘、總宣稱自己是殺人兇手母親的婦人，以及一位女哲學家的生命串在一起，此外還有以歌隊，或發聲者不明的場景。雖然仍有戲劇情節，然而劇作家以獨白、敘事以及多重觀點的形式，一方面創造了多聲的空間；另一方面，這些段落削弱了劇情，更加突顯人物各自的存在處境。洛兒劇本的構成雖仍有戲劇行動與因果關聯，然而人物的個別處境又各自與「無辜／有罪」這個命題形成不同的辯證關係，因而在劇情之外達到隱喻的層次。是隱喻卻非象徵，因為洛兒的人物與情境絕非符號，他們透過精準的語言和細節紮紮實實地存在；此外，在所有日常悲劇的背後，洛兒的人物往往仍展現了對理想的追尋與信仰，因此總有動人之處。
洛兒作品中的冷靜與梅焰堡的銳利大不相同，然而無論是梅焰堡翻轉結構或人物設定的巧思，或是洛兒在語言觀點上的熟練操作，兩人皆藉由劇作揭露了當代社會結構下的失落與不幸，透過美學實驗為當代人複雜的生存感知及困境找到一種表達方式。劇作家再度接下任務，以自己的創作反思戲劇，叩問社會，洞察當代。
